Ebben a kritikában apró technikai fogásokról szeretnék írni, melyek hozzájárulnak ahhoz, hogy ez a dokumentumfilm Puskás alakját megrajzolhassa. Érdemes azonban előbb tágabb kontextusba is helyezni a művet.

Ez a kontextus, melyben a Puskásról kialakult, kialakuló kép helyet kap, egy erőtér, melyet a következő események hoznak létre: a tatárjárás, mohácsi vész, török hódoltság, Habsburg uralom, 1848, Trianon, és a többi nemzeti tragédia, amelyektől a „nemzeti öntudat” sérült; a kép, amit önmagunkról alkothatnánk az elviselhetetlenségig elértéktelenődött. Ezért van szükség égetően egy olyan sikeres önmeghatározási pontra, mint amilyen Puskás Ferenc élete is volt. Ő az, aki reprezentálhatja a magyarság nagyságát. Ezért van az, hogy hazánk fia, ha egy külföldivel találkozik, rögtön fölteszi a kérdést: ismerte-e Puskást? Az ő nagyságával, alakjával szeretnénk helyreállítani azt a képet, ami a történelem során elértéktelenődött.

Puskás Ferenc, Öcsi bácsi

Ezt az önmeghatározási pontot több kritika is érzékeli. Így írnak például az est.hu-n: Puskás volt, „kinek bal lábát úgy félték más népek, mint annak idején a kalandozó magyarok nyilait. Vagy még jobban. Öcsi bácsi azonban tudott valamit, amit Attila és Árpád nem: beilleszkedni más kultúrákba…” Itt a szerző Puskást a kalandozás kori dicső múltnál is dicsőségesebb helyre emeli. Mesterházy Lili pedig ezt írja a filmről az origo-n: „Nézzük meg, ha el vagyunk keseredve. Erőt ad.” Puskás gyógyírt jelent a sivár jelenre, és a még kiábrándítóbb közel- és régmúltra. Ez a kulturális erőtér tehát, mely a kompenzáció aktusán keresztül, a Puskás Hungary című dokumentumfilm retorikáját mozgásba hozza.

Ez a retorika a kerek, egész történetté formálás folyamatában figyelhető meg. Azért, hogy megértsük: fel kell fedni a történetté formálás célját. A célt és a szándékot nem a szerzővel készült interjúkból szeretném kiolvasni, hanem a film egyik jelenetéből, amely jól illusztrálja, hogy milyen motivációk működnek a történetformálás hátterében. A csodacsatár című játékfilmet még Puskás főszereplésével, 1956 és az emigrációba vonulás előtt, kezdték el forgatni. Miután a forradalmat az oroszok leverték és Puskás külföldre emigrált, a filmet újra forgatták Hidegkuti Nándor főszereplésével. A Puskás Hungary mindkét verzióból bemutatja ugyanazt a jelenetet, ezzel illusztrálva a kommunista diktatúra és Puskás viszonyát, azt, hogy mennyire kínossá vált Puskás személye a hatalom számára 1956 után. Emellett egy rejtett üzenetet is hordoz ez a részlet: a nézőben tudatosul, hogy a dokumentumfilm képes a diktatúra által keltett ideologikus hazugságok mögé látni, és bemutatni a valós Puskást, minden ideologikus ferdítés, törlés nélkül. Ez tehát a film retorikai szándéka: Puskás életének valósághű ábrázolása.
A valósághű ábrázolásra törekvő retorikai szándék mellett tetten érhető egy másik retorikai működés is, ahogy a történetet létrehozó tárgyi emlékek és ismerősök, barátok beszámolói megjelenítődnek. Ez a retorikai működés a valósághű ábrázolással szemben hat, az ábrázolását a fikció, az egyszerű történetformálás, a konstruáltság területére helyezi át. A következőkben ezekből az eszközökből szeretnék néhány példát bemutatni, amelyek igazolhatják állításom.

...a fiatal Puskás

Puskás életének korai szakaszából, gyermek- és kamaszkoráról nehezen található bemutatható tárgyi emlék. Mozgóképes emlékek is ritkán maradtak fent ebből a korból, fényképek viszont valamivel nagyobb számban. A narrátori hang illusztrálására ezeket a régi fotográfiákat használják fel. Itt egy technikai megoldással élnek a film készítői: az állóképeket, melyeken Puskás ifjonti hévvel ontja a gólokat, mozgásba hozzák, oly módon mutatják be, mintha lassú oldalirányú kameramozgással vették volna filmre azokat. A fotográfiákat, amelyeken Puskás kimerevedve éppen rúgásra lendíti lábát, lassan, úsztatva mutatják, mintha a fotón látható alak is mozgásban lenne. Ráadásul mindig úgy, hogy a megfelelő irányba mozogjon, ami a világ legjobb csatára esetében csak is a kapu iránya lehet. Ha arccal a kép bal oldala felé néz Puskás, akkor úgy veszik kamerára, hogy arra mozogjon, mintha éppen a kapura törne. Itt a háttérben egy érdekes médiumelméleti alapfeltevés játszik szerepet: az állókép kevésbé hitelesen adja vissza a valóságot, mint a mozgókép. Ezzel a manipulációval próbálja meg megerősíteni a film a valóságot ábrázoló erejét.
Az autentikus hang kialakítása más módokon is folyik a filmben: Puskás és a kommunista diktatúra kapcsolatát a róla készült titkos jelentések beidézésével próbálja ábrázolni a film. Azon túl, hogy a titkosság atmoszférája önmagában képes a valóság képzetét megteremteni, ezt az érzetet még az is létrehozza, hogy a jelentések kézírással készült dokumentumok. A kézírás felidéz egy embert, egy személyiséget, egy egyéniséget, aki tanúja volt az ábrázolt eseménynek, Puskás életének, így szemben egy nyomtatott jelentés személytelenségével, nagyobb valóságfelidéző erővel bírhat.

Egy másik eljárás is ebbe az irányba mutat: visszaemlékezők, csapattársak, családtagok, barátok mesélnek Puskásról, történeteket, amelyek jellemzőek voltak rá, amelyekből megtudhatjuk, milyen ember is lehetett ő valójában. Egy apró tényező gátolja azonban a valóságérzet kialakulását: az elbeszélők monológjaiban időről időre apró ugrások, vágások hallhatók, a hangszín hirtelen megváltozik, érezhetően valamiféle törés hallható ki hangjukból. Erre az a magyarázat, hogy az alkotók az utómunkálatok során apró, oda nem illő hangokat, mint például az időtöltő ö-zések, vagy köhögés, vagy zavaró zajokat kitörölnek. Ez a rádiózásban gyakorta használt vágási technika, a hétköznapi, sokszor hibás beszédet próbája meg átalakítani úgy, hogy megfeleljen a tisztaság, kerekség akadémikus elvárásainak. A gond ezzel az, hogy a nézőnek hiányérzete lehet, amikor többször előfordul, hogy olyan helyen vágják el az elbeszéléseket, ahol az alany még érezhetően felfelé viszi a hangsúlyt, jelezve, hogy van még mondanivalója, de ezt már nem tudhatjuk meg, mert a hang és a kép is ugrik, haladunk tovább az elbeszélésben. De mi lehet ott, amit kivágtak? Észre kell venni, hogy ez a vágás, vagy törlési technika ugyanaz az aktus, melyet a kommunista diktatúra használt Puskás emigrációja után, a Csodacsatár című filmben, amikor egyszerűen kivágta őt jeleneteiből és Hidegkutival helyettesítette. Ezek után az apró vágások után sebhelyek maradnak azon a képen, amit Puskásról alkotni szeretnének, olyan sebhelyek, ahol a dokumentumfilm valóságtermelő működése önmagát árulja el, azzal hogy ollózó, konstruáló munkáját felfedi.

Az, hogy ez az ollózó, konstruáló tevékenység jól megfigyelhető a dokumentumfilmben, nem azt jelenti, hogy a Puskás-kép, amit elénk állít jó vagy rossz. Vagy, hogy maga az alkotás lenne rossznak mondható. A filmben egyszerűen két szint ütközik: az, amit mondani szeretne, és az, ahogy azt elmondja. Az, hogy Puskást, mint embert, ideológia terheltség nélkül mutassák be, itt nem működik. A tágabb kontextus, az amiért szükség van a Puskás-legendára, valószínűleg nem is engedné. Azért szerettem volna rávilágítani ezekre a jelenségekre, mert így tágabb értelemben egy kulturális gyakorlat működését figyelhetjük meg. A Puskás-legenda kultúránkban önmeghatározó, kompenzációs pont és ez az önmeghatározás a törlés, elfojtás aktusával jön létre, amint azt a Puskás Hungary című film esetében is megfigyelhetjük. Jó hír, hogy bár ez a kép se nem hamis, se nem igazi, a gyógyhatásai azért még működhetnek.

]]>http://magazin.apertura.hu]]> - Csoknya sándor